Malíř Ivan Komárek je bytostný figuralista s občasnými abstraktními vybočeními, nechává se inspirovat netradičními materiály, které zpracovává do závěsných, někdy i prostorových obrazů. Ústřední téma je lidská figura v prostoru, vztah ženy a muže, vzájemné odvěké jiskření mezi dvěma póly.

Velká barevná kresba, která dominovala v tvorbě Ivana Komárka v polovině 80. let se postupně proměňovala v technologicky komplikovaný obraz s vysokými reliéfními pastami, které jsou od počátku let devadesátých vystřídány epoxidovými reliéfními figurami v interiérech. V nich se zároveň ocitají asamblážované reálie nebo obraz s prořezávanými a vyřezávanými vrstvami prostorových plánů. V roce 1992 tuto tvorbu představil na výstavě v Nové síni v Praze a v roce 1999 na své první retrospektivní výstavě v galerii výtvarného umění v Hodoníně pod názvem (Ne)jasná řeč těla.

V polovině devadesátých let je autor zaujat obdobím manýrismu a renesance, jejichž náměty volně interpretuje v rozměrných malbách na papíře. Cyklus Pocta manýrismu byl vystaven v roce 1997 v Českém muzeu výtvarných umění v Domě U Černé matky Boží v Praze a následně v Galerii moderního umění v Hradci Králové, v Domě umění v Opavě a dále v Itálii a Rakousku.

Poté opět nachází další  netradiční materiál, polystyrénové desky, a vytváří řadu rozměrných plastických artefaktů na pomezí obrazu a objektu zatavených do igelitového obalu tato kolekce byla vystavena v Praze v Galerii V. Kramáře. S polystyrénem pracuje i jinak – využívá potravinářské ambaláže a přetváří je v malé objekty s tématikou květů nebo figur. Tyto artefakty vystavil na více výstavách, např. v Praze, Los Angeles, v italské Brescii.

Obrazy z konce 90. let jsou malovány na zadní stranu dřevem rámovaných plexisklových desek a autor zde využívá efektů průhledného materiálu. V roce 2001 začal pracovat na sérii obrazů malovaných na černém podkladu izolační střešní lepenky. Tento cyklus byl pod názvem Černá série vystaven v roce 2001 v ostravské Galerii Magna a v roce 2002 v Galerii Millennium v Praze. V následujícím roce Ivan Komárek formát této série zvětšuje a posléze v roce 2004 vystavuje v ostravském Domě umění na společné výstavě se sochařem Karlem Pauzerem a na putovní výstavě v Bosně a Hercegovině s Aldinem Popajou.

Další ucelenou řadou jsou obrazy na plátně, kde kresba je rytá do nanášené plochy tmelu. Tato série pod názvem Sgrafita byla také několikrát vystavena (Ostrava, Mladá Boleslav, Vrchlabí).

Nová série obrazů vzniká na klasicky na plátně jako malba akrylem a vychází, jak je u Ivana Komárka zvykem, z kresebných předloh. V roce 2007 dosavadní tvorba byla vystavena v reprezentativním výběru v Severočeské galerii v Litoměřicích pod názvem Mezi těly.

Průběžně se zabývá kresbou, koláží, grafikou (především litografií), keramickou plastikou a realizacemi v architektuře (malba na zeď, keramické obklady), občas se věnuje ilustracím a užité tvorbě.

Ivan Komárek je svojí tvorbou zastoupen ve sbírkách Národní galerie v Praze, Českého muzea výtvarných umění, Galerii výtvarného umění v Ostravě, a v řadě soukromých sbírek u nás i v zahraničí (SRN, Itálie, USA, Rakousko, Nizozemsko, Finsko, Velká Británie, Francie aj.)

Mezi těly

Osmdesátá léta dvacátého století přinesla v českém kulturním prostředí kýžené (ač pozvolné a opatrné) uvolnění po zhruba patnácti letech normalizační represe. Podobně jako na konci 50. let bylo i toto společensko-politické „tání“ doprovázené výrazným vzestupem generace mladých umělců. Narodili se během druhé poloviny 50. let a začátku 60. let, a začali o sobě dávat vědět kolem poloviny 80. let řadou neoficiálních akcí a výstav. Hledali na domácí scéně dialog se staršími uměleckými generacemi, zároveň se však inspirovali impulsy v rámci sílící vlny postmoderní exprese západních zemí. Slábnoucí vliv ideologických „dohlížečů“ na dění v kulturní sféře umožnil vznik stále otevřenějšího diskusního fóra, a to nejen mezi umělci, ale i se širší veřejností. Doba byla nabitá očekáváním nových možností a přesvědčením o pozitivní úloze umělce v dynamizaci pozdně totalitní společnosti. Projev mladých tvůrců byl v mnoha případech založený na hravé citaci historických stylů, ačkoliv na rozdíl od srovnatelných postmoderních rysů na západě se jejich tvorba nikdy příliš nevzdalovala od existenciálního podtextu. Podobenstvím osobní, důvěrné mytologie reflektovali tehdy aktuální otázky.

V rámci této generace zaujal Ivan Komárek nezaměnitelné místo díky svému expresivnímu figurálnímu slovníku. Místo vytváření mytologického sdělení jako u většiny svých vrstevníků se věnoval zobrazování magické smyslnosti každodenního života. Předpoklady jeho tvůrčího postupu spočívaly především v bytostném zájmu o lidskou figuru jako o živou bytost s bezprostřední fyzickou přítomností. Komárkovo neotřesitelné zaujetí tělem jako fyzickým, myšlenkovým a citovým „epicentrem“ lidského vnímání je patrné od samotného počátku jeho umělecké dráhy, i dnes naplňuje jeho tvorbu stále novou energií a chutí k čerstvým objevům. V jeho úsilí nacházet uspokojivý způsob, jak znázorňovat své vidění tohoto „lidského jádra“ pomohlo přirozené potěšení ze samotného aktu kreslení či malování. Pro něj práce na vznikajícím obraze představuje silný prožitek sám o sobě, i když se nutně nejedná o proces bez starostí nebo potíží.

Ivan Komárek nehledal cestu k vlastnímu projevu v třenici přímé společenské angažovanosti ani v západních vzorech. Čerpal pozitivní a přiznanou inspiraci z vlastního rodinného prostředí a jeho kulturních kořenů, zakotvených na otcově straně na jižní Moravě (jeho otec, diplomat, rád a dobře kreslil, a mezi jeho přátele patřil i malíř Otakar Kubín, kterého Ivan Komárek jako mladý člověk také poznal). Později na něj měli formativní vliv Jan Smetana, jeho profesor na Akademii výtvarných umění v Praze, a Jan Bauch, vůdčí osobnost české figurální malby 20. století. Zatímco Smetana se zde promítá spíše v racionálnější rovině myšlenkové analýzy, Bauchova odezva je tu cítit nejpatrněji v silné barevnosti a v tělesném, přímo smyslném chápání lidské existence. V těchto případech však lze mluvit o rezonanci než o vlivu, protože už v době svého absolvování Akademie dospívá Ivan Komárek k plně samostatnému a soběstačnému výrazu založenému na poetice přetavování a kolážování vjemů z obyčejné, intimní skutečnosti.

Statická (i když ne zcela klidná) monumentalita autorových nejranějších zralých výjevů se brzy proměňuje ve všemocnou elastičnost, vytvářející hravě groteskní spojení tvarů i konceptů. Zvířata tak získávají lidské vlastnosti, lidé naopak zvířecí, triviální předměty se stávají heroickými a druhotné dekorativní motivy se objevují jako plnohodnotná součást figurálního ohniska. Ostře erotické náměty jsou obdarované překvapivou dětskou nevinností, kdežto dětským banalitám je vtisknuta důstojnost dospělého věku. Dochází k podobné výměnné dynamice i v materiálové rovině, když se papírová koláž objeví na malířském plátně a malba naopak napodobuje vystřižené papírové figurky. Vším od samého počátku prostupuje autorův příznačný smysl pro ironii – očistná, nikoliv však negující součást jeho pohledu na sebe i na svět.

Lidské bytí jako ho vidí Ivan Komárek se v těchto pracích již plně projevuje jako věčný cyklus sbližování se a vzájemného odporu. Nejde proto pouze o fyzický náboj obnaženého těla, ale (snad především) o psychický náboj mezi těly. Erotický moment je zde všudypřítomný; ve většině Komárkových děl představuje mocný a vyslovený mezilidský katalyzátor. Nutno však důrazně podotknout, že pohyby a postoje Komárových figur, byť zobrazených do posledního anatomického detailu, většinou se sexuálním aktem (možná k údivu některých diváků) nesouvisí. Jakoby protagonisté jeho obrazů, byť tak intimně konfrontováni vedle sebe, řešili mezi sebou jiné vztahové situace, situace spojené s celým spektrem dennodenního života. Mnohdy se jeho figury objevují spolu, aniž by uznaly přítomnost druhých. V Komárkových výjevech se jedná nejen o smyslné „jiskření“ v prostoru mezi těly, ale také o propast vztahové dysfunkce či dokonce vakuum totální osamělosti.

Základem všeho, čím se Komárek ve své tvorbě zabývá, je ten nejpodstatnější jev lidského života i lidské civilizace: věčná dynamika pramenící ze vztahu mezi odlišným (dokonce protikladným) přitom vzájemně závislým ženským a mužským principem. Autor čelí otázkám o smyslu existence v rovině této „pramenné interakce“; od samého začátku jeho figury představují symbolické zobecnění muže a ženy, které vzniká čistě v jeho představivosti a pohybují se (s výjimkou občasných odkazů na autorovo rodné město Prahu) v zcela fiktivním prostředí. Nelze v této souvislosti nepřipomenout, že pro Komárka znamená obrazová plocha jakési až scénograficky pojaté pódium; figurální děj se skoro vždy odehrává v plasticky vymezeném prostoru interiéru, krajiny nebo na pozadí živě dekorativní „kulisy“.

Prostorová otázka se pro Komárka stala na začátku 90. let stále výraznější součástí komposiční stavby jeho obrazu. Plošněji koncipované kresebné či malířské koláže jeho prací byly ke konci 80. let postupně nahrazované monumentální plasticitou s důrazem na solitérní figuru nebo na dvojici. Autor začal plně uplatňovat prostorové možnosti asambláže, vytvořil modelované epoxidové reliéfy, do kterých začlenil skutečné předměty: pletivo, plastové květiny, zásuvky, dokonce vypínač s elektrickým kabelem pro funkční lampu. Budoval obraz ven k divákovi, ale také řezal do něj, čímž vznikly průhledy skrze ilusivní prostor výjevu do skutečného prostorového úseku za ním. Plastická dynamika díla byla umocněná vlastní reálnou „stínohrou“.

Ivan Komárek svůj průnik do prostoru pak dovršil instalací „Zvěstování“ (1994) s jejími plně trojrozměrnými plastikami. Scéna, kdy archanděl Gabriel oznamuje Panně Marii „Hle počneš a porodíš syna a dáš mu jméno Ježíš“ se v Komárově ironickém a demýtizujícím podání přesouvá do kontextu panelového bytu; tradičně zobrazovaný strach Panny Marie před náhlým příchodem anděla se zde projevuje jako vztekání se sexuálně reálné ženy, že má otěhotnět. I když Komárkův přepis křesťanské ikonografie byl vnímaný v jistém kruhu jako provokativní znectění duchovních hodnot, autorovi o nic takového skutečně nešlo. Zajímal se pouze o lidskou stránku tohoto zlomového okamžiku, o jeho symbolickou platnost v nepoetickém kontextu dneška.

Lze obecně říci, že pro Komárka kulturní dědictví má smysl jen tehdy, když inspiruje člověka v konkrétním rámci jeho života. Autor reaguje na historické podněty bezprostředně, nečiní si nárok na nadčasovou „duševní hloubku“. Příležitost soustavně se věnovat těmto podnětům poskytl cyklus „Pocta manýrismu“, na kterém pracoval od roku 1994 do roku 1997 a který poprvé představil v souhrnné podobě v roce 1997 na výstavě stejného jména v Domě U Černé Matky Boží, tehdy ještě spravovaném Českým muzeem výtvarných umění v Praze. Komárek našel silné osobní souznění v charakteristických rysech manýrismu: v jeho tvarové elasticitě a nadsázce, v energické nerovnováze zobrazených figur, dále v jeho umělém, iracionálním a manipulovaném prostoru. Autor vytvořil velkoformátové akrylové kresby podle reprodukcí manýristických děl, do nichž vnáší současného ducha, v živě přepsaných výjevech manýristických mistrů 16. století, například Bartolomea Sprangera, Adriana de Vriese, Lucy Cambiasa a Agostina Veneziana. Šlo zde především o hravý, nezatížený dialog mezi přítomností a minulostí. Cyklus „Pocta manýrismu“ se stal u diváků nesmírně populární; zároveň ho lze považovat za výrazné ohnisko autorovy tvorby během 90. let.

Po uzavření manýristického cyklu následovaly další cykly, jejichž společným jmenovatelem byl především zvolený materiál. „Polystyrény“ (1997), série monumentálních prací provedených akrylovou barvou na polystyrénových deskách hermeticky zabalených do průhledné folie, představují dramatický figurální příběh koncentrovaný do jednoho či dvou těl.

Práce pod názvem „Plexi“ (1999), malované na rubu plexisklových desek, vychází z technicky náročného postupu opačného vrstvení malby na obrazové ploše tak, jako to kdysi dělali malíři na skle. V pestrých tvarech a barvách jeho prací na plexiskle lze snad nejzřetelněji poznat jeho lásku k tvarosloví designu z éry bruselského Expa 58 se svou charakteristicky silnou barevností, zkoumáním nových syntetických materiálů a pozitivní vírou v neomezenou tvořivost moderního člověka.

Komárkova „Černá série“ (2001-2004), jakýsi soukromý hold „černé Ostravě“, kde byla poprvé vystavená, vznikla na černé střešní lepence, na kterou maloval základní barvou na kov Synorexem S 2000, stříbřenkou na kamnové roury a bílým latexem. Cyklus, který se vyvíjí narativně jako antický vlys (snad i jako dnešní comics) původně vycházel ze starořecké ikonografie se svou heroickou stylizací lidské postavy. Takto vymezená motivická oblast se však rychle šíří do volnějšího okruhu námětů. V každém novém výjevu Komárek pobaveně zápolí s tvary, které se pohybují na hranici mezi světem racionálního vidění a světem bujné obrazotvornosti.

Mezi autorovy novější cykly patří „Proškrábané obrazy“ (2005-2006), vzniklé jako „zázračné znovuzrození“ poškozených starých pláten, na kterých byly původně namalované autorovy ranné práce. Broušením starého plátna a nanesením nové vrstvy sádry upevněné akrylem získal autor doslova čerstvé, tvárné obrazové pole. Tak, jak se to dělalo nejen v renesanční Itálii, ale ve dvacátém století v tvorbě umělců jako Jean Dubuffet, vyškrábal Komárek reliéfní kresebné scény do rychle schnoucí hmoty, scény, které pak doplnil živým malířským rukopisem. Před našima očima tak ožívá odvěká tradice sgrafita, technika, která vyžaduje u svého tvůrce obdobnou bystrost lidské ruky a lidské mysli. Kromě „klasického“ obrazu se Ivan Komárek věnuje náročné a dnes málo praktikované disciplíně nástěnné malby, při níž plně uplatňuje svůj výjimečný cit pro prostorový potenciál oproštěného, dekorativně pojatého tvaru.

Poslední Komárkovy obrazy (2006-2007) představují návrat po více než dvaceti letech ke klasické technice: olej s akrylem na plátně. Přes tradičnější postup však dávají jasně najevo, že autor stále vnímá obrazovou plochu jako výzvu nejen k originálnímu formálnímu řešení ale hlavně k bezprostřednímu lidskému sdělení.

S nutným rizikem, které doprovází jeho stálé experimentování s neověřeným materiálem a novým tvaroslovím, získává autor při své tvorbě stále čerstvé zkušenosti. Ty pak výrazně promítá do svého výtvarného jazyka. Ivan Komárek se nikdy neřídil „aktuálními“ trendy současné umělecké scény: soustředil se vždy na otázky bezprostředně relevantní jeho vlastnímu životu, i kdyby se tím musel stát umělcem věčně „nemódním“. Komárek proto nepotřebuje manifestačně ideovou platformu; „druhý plán“ konceptuálních záměrů (skutečných či předstíraných) mu byl a zůstává vzdálený. Neskrývá se ve své tvorbě za ničím, co by mu bylo myšlenkově či citově cizí. Obnaženost lidských postav, které zobrazuje, nám tak signalizují, že jejich přítomnost a činy nejsou pouhou zástupnou hrou, ale sdělením o skutečné (byť k neuvěření fantaskní) podstatě lidského ducha. Autor se neustále vrací k tomu, co lze poeticky nazvat kolébka tvarového vědomí, kde ještě nic není ustálené a kde žádné rozumové či morální předsudky výslednou tvarovou invenci nepotlačují. Zcela originální laboratoř tvořivosti, experimentování a hledání, kterou si Ivan Komárek během posledních dvaceti let vybudoval a kterou provozuje se stejnou intenzitou dodnes, živě připomíná výrok francouzského umělce Fernanda Légera, který tvrdil, že „umění spočívá ve vynalézání, nikoliv v kopírování.“

Richard Drury